Tin tức  |  Diễn đàn  |  Thư viện hình  |  Liên hệ
Thứ năm,
17.08.2017 12:07 GMT+7
 
 
Kho bài viết
Tháng Tám 2017
T2T3T4T5T6T7CN
  1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31      
 <  > 
Nhận thư điện tử
Email của bạn

Định dạng

Thành viên online
Thành viên: 0
Khách: 1
Số truy cập: 832417
Tin tức > Văn học Nga > Xem nội dung bản tin
Lã Nguyên: Mùa Giáng sinh, nghĩ về sự phục sinh của trường phái Hình thức Nga - P 2
[04.04.2016 17:49]
2. Trường phái hình thức Nga để lại hai học thuyết: học thuyết về nghệ thuật và học thuyết về khoa nghiên cứu văn học.


Kỳ trước: Mùa Giáng sinh, nghĩ về sự phục sinh của trường phái Hình thức Nga - P 1

Là một học phái, trường phái hình thức Nga có học thuyết riêng về khoa nghiên cứu văn học. Nhưng ở giai đoạn khởi đầu, các tuyên ngôn của họ chủ yếu lại là tuyên ngôn nghệ thuật giống như tuyên ngôn của giới sáng tác. Bài phát biểu về Vị trí của chủ nghĩa vị lai trong lịch sử ngôn ngữ của V. Shklovski thuộc loại tuyên ngôn như vậy. Nó được phát biểu ngày 23 tháng 12 năm 1913, tại tửu điếm “Chó rông”, một tửu điếm của cánh văn nhân – nghệ sĩ Saint-Peterburg. Bài phát biểu này trở thành nền tảng của cuốn sách mỏng được Shklovski cho xuất bản năm 1914: Sự phục sinh của lời. Nhan đề cuốn sách gợi nhớ tới Phúc âm, nhưng ở đây, V. Shklovski  không viện dẫn Kinh Thánh, mà dựa vào Humboldt, vào Potebnhia và cánh vị lai đang khiến người đương thời phải sửng sốt để bàn về “Lời”, về “Logos”. Loại “Thần ngôn” này đã bị sát hại vì ai cũng sống “tự động”, nói “tự động”. Xu hướng tự động hóa trong giao tiếp ngôn ngữ và mọi hoạt động đời sống dẫn tới cái chết của ngôn từ và tạo ra thực tại trơ lì thẩm mĩ.

Toàn bộ hệ thống quan niệm của trường phái hình thức Nga về sau này được phát triển từ hạt nhân tư tưởng ấy. Nó được V. Shklovski trình bày hết sức giản dị. Ông cho rằng thói quen và cái thường nhật đã giết chết cảm giác về cái sống động của chúng ta. Vì thế nghệ thuật, bao gồm cả nghệ thuật ngôn từ, mới được sinh ra. Nghệ thuật sinh ra là để trả lại cho con người cảm giác về cái sống động, giúp con người được trải nghiệm, được nhìn thấy thế giới và sự vật như lần đầu được trải nghiệm, được nhìn thấy, chứ không phải chỉ đơn giản nhận ra nó. Và để làm được như thế, nhiệm vụ của nghệ thuật là đổi mới ngôn ngữ, cách tân hình thức. Các hình thức mới của nghệ thuật sẽ không cho phép con người cảm thụ thế giới theo kiểu tự động. Chúng khiến cho sự cảm thụ sự vật của chúng ta gặp nhiều trở ngại, vì thế trở nên khó khăn hơn. Chúng làm cho thế giới và sự vật trở nên mới lạ, sự vật và con người hiện ra một cách khác thường, không còn giống với chính bản thân, chúng khiến ta phải sửng sốt, trầm trồ. Bằng cách ấy, chúng mang lại cho thế giới sự phục sinh. Sáu năm sau, năm 1919, trong bài Nghệ thuật như một thủ pháp, V. Shklovski gọi thủ pháp này là “lạ hóa”. Tên gọi có khác đi, nhưng từ trong bản chất, nội hàm của phạm trù “lạ hóa” cũng chính là nội hàm của khái niệm “phục sinh” được Shklovski đề xướng trong bài Vị trí của chủ nghĩa vị lai trong lịch sử ngôn ngữ, hay trong sách Sự phục sinh của lời.

Cho nên, học thuyết của trường phái hình thức Nga không phải là học thuyết về hình thức như một mục đích cứu cánh. Đó là học thuyết về bản chất của nghệ thuật, về ý nghĩa phục sinh của hình thức và sứ mệnh cứu rỗi của nó trong việc đưa thế giới thoát khỏi tình trạng tự động hóa.

Tong học thuyết nói trên, ngôn ngữ được trao cho một vai trò hết sức đặc biệt. Với học thuyết này, ngôn ngữ là “Thần Ngôn”, “Lời” là nơi “Khởi Thủy”, là riềng mối của vạn vật. Ngôn ngữ sẽ đánh thức ý thức, dắt dẫn ý thức thoát khỏi trạng thái tự động hóa. Mọi sự vật và tên gọi đều không tránh được cái chết. Tất cả đều bị đóng băng, hóa đá, đều phải trải qua chết cái chết khi đang sống. Lời sẽ chết dần chết mòn trong cách sử dụng của đại chúng, trong giao giao tiếp thường nhật, trong cách hiểu dễ dãi… Nhiệm vụ của nghệ thuật và lí luận nghệ thuật là làm sống dậy ý nghĩa của những lời đã biết và tìm ra những lời chưa ai biết. Ngôn ngữ sống bằng đời sống sáng tạo: vừa tạo nghĩa, vừa tạo lời. “Sự sáng tạo thi ca của con người  thời cổ đại là sáng tạo từ ngữ. Bây giờ từ ngữ đã chết, ngôn ngữ giống như một nghĩa địa, nhưng khi mới sinh ra, từ ngữ vốn sống động, có hình ảnh bóng bảy. Trong nền móng, từ nào cũng có sự chuyển nghĩa…” (V. Shklovski – Sự phục sinh của lời). Sự vận động của từ ngữ có thể mô tả như một hành trình từ sự chuyển nghĩa tới thây ma.  Đó là lí do giải thích vì sao phải phục sinh, làm sống dậy những từ ngữ đã chết. Nhưng phục sinh không có nghĩa là lặp lại, là quay về với đời sống trước khi chết. Đó sẽ là một đời sống mới, đời sống thứ hai, là sự “tái tạo”. Trong cả ý nghĩa tôn giáo, lẫn ý nghĩa văn hóa, phục sinh bao giờ cũng là sự khởi đầu một cuộc sống khác, cuộc sống mới.

Thường xuyên đổi mới ngôn ngữ, cách tân hình thức để tạo ra cái nhìn mới đối với thế giới là đặc trưng cốt lõi của nghệ thuật và lí luận về nghệ thuật. Nói theo lời của V. Shkovski, sứ mệnh của nghệ thuật là “phục sinh sự vật – trả cho con người xúc cảm về thế giới”. Với ý nghĩa như thế, các nhà hình thức luận Nga không phải là tín đồ của chủ nghĩa hình thức.

Trường phái hình thức Nga đã biến nghiên cứu văn học thành một khoa học thực sự, có đối tượng chiếm lĩnh, có phương pháp tiếp cận đối tượng và có thủ pháp nghiên cứu riêng. Đối tượng nghiên cứu chính yếu của họ là cấu trúc tác phẩm văn học. Phân tích một bài thơ, một cuốn tiểu thuyết, hay chỉ một câu thơ, điều mà họ quan tâm trước hết bao giờ cũng là cấu trúc. Khái niệm “tác phẩm văn học” được sử dụng  trong các công trình nghiên cứu của họ gần như đồng nghĩa với khái niệm “văn bản” theo cách hiểu của kí hiệu học và ngôn ngữ học cấu trúc sau này. Cho nên, có thể nói, đối tượng nghiên cứu của các nhà hình thức luận là hình thái học văn bản nghệ thuật. Viết Lời nói đầu cho cuốn Tolstoi thời trẻ, B. Eikhednbaum nói: “Nội dung chính của phần này và cả những phần tiếp theo là thi pháp Tolstoi. Nằm ở vị trí trung tâm là các vấn đề về những truyền thống nghệ thuật của Tolstoi và hệ thống các thủ pháp tu từ và kết cấu. Phương pháp của chúng tôi thường vẫn được gọi là phương pháp hình thức – tôi thì muốn gọi nó là hình thái luận hơn – rất khác với những phương pháp (tâm lí học, xã hội học v.v…) lấy cái là “sự phản ánh” của một cái gì đó theo ý kiến của nhà nghiên cứu làm đối tượng nghiên cứu, chứ không phải bản thân tác phẩm nghệ thuật”[22].

Phương pháp nghiên cứu cấu trúc của trường phái hình thức Nga có ba đặc điểm khác biệt quan trọng nhất, rất dễ nhận biết.

Thứ nhất: Dùng các cặp phạm trù ngôn ngữ học đối lập để xác định nguyên tắc cấu trúc. Với các nhà hình thức luận, mục đích cuối cùng của mô tả cấu trúc và các yếu tố hợp thành của nó là xác định nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. V.V. Propp xác định nguyên tắc cấu trúc của truyện cổ tích thần kì trong Hình thái học truyện cổ tích (1928). V. Shklovski, Iu.N. Tynhianov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Тоmashevski… xác định nguyên tắc cấu trúc của văn bản thơ và văn xuôi trong hàng loạt công trình nghiên cứu của họ. Cho nên, về cơ bản, thi pháp học văn bản của trường phái hình thức Nga là thi pháp học lí thuyết. Ta hiểu vì sao  các nhà hình thức luận thường gọi công trình nghiên cứu của họ là công trình “lí luận”, “lí thuyết”, “nguyên lí”: O. Henri và lí luận tiểu thuyết, Lí thuyết của phương pháp hình thức (B.M. Eikhenbaum), Dostoievski và Gogol (Về  lí thuyết giễu nhại),  Về các nguyên lí điện ảnh (Iu.N.Tynhianov), “Tristram Shandy” của Sterne và lí luận tiểu thuyết, Về lí lhuyết văn xuôi (V.B. Shklovski)… Có một điểm cần lưu ý: trường phái hình thức Nga bao giờ cũng dùng các cặp phạm trù đối lập của ngôn ngữ học để xác định nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Đây là điểm cách tân có ý nghĩa hết sức quan trọng, vì cho đến cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, phát triển tư tưởng mĩ học của Hegel, thi pháp học và lí luận văn học truyền thống vẫn sử dụng các cặp phạm trù đối lập của triết học, ví như chủ quan – khách quan; chủ thể – khách thể… để xác định nguyên tắc cấu trúc của thể loại văn học. V.G. Belinski định nghĩa: “Thơ tự sự chủ yếu là thơ khách quan, thơ bên ngoài, trong quan hệ với cả bản thân nó, lẫn quan hệ với nhà thơ và độc giả của nó <…> Ngược lại, thơ trữ tình chủ yếu là thơ chủ quan, thơ nội tâm, là sự biểu hiện của bản thân nhà thơ”[23]. Các nhà hình thức luận không dùng những phạm trù triết học như vậy. Tòa nhà lí thuyết văn học của B.V. Tomashevski được xây dựng trên nền tảng của các phạm trù phong cách học (stylistique). Cuốn Lí luận văn học. Thi pháp học nổi tiếng của ông được chia thành 3 phần lớn với các đề mục như sau: A. Các yếu tố của phong cách học (Lời nghệ thuật và lời thực tế. Sự lựa chọn từ ngữ trong những hoàn cảnh ngôn ngữ khác nhau. Sự thay đổi nghĩa của từ ngữ. Cú pháp thơ. Âm luật. Hình thức chữ viết). B. Vận luật (Câu thơ và văn xuôi). C. Hệ chủ đề (Tổ chức truyện kể. Thể loại văn học)[24]. Như đã nói, năm 1922, B. Eikhenbaum xuất bản cuốn Giai điệu câu thơ trữ tình Nga. “Giai điệu” (“mélodie”) là khái niệm âm nhạc. Trong cuốn sách này, B. Eikhenbaum đề xướng một phạm trù mới gọi là “cú pháp ngữ điệu” và dựa vào đó để chia câu thơ trữ tình Nga thành ba kiểu phong cách: “điệu ca” (tiếng Nga: “напевный”) , “điệu ngâm” (tiếng Nga: “декламативный”) và “điệu nói” (tiếng Nga: “говорной”)[25]. Trong tiểu luận Về kết cấu của “Evgheni Onhegin”, Iu.N. Tynhianov cũng dựa vào các phạm trù ngôn ngữ để xác định nguyên tắc kết cấu của thơ và văn xuôi theo kiểu như vậy. Căn cứ vào vai trò của “thanh” và “nghĩa” trong cấu trúc văn bản, ông định nghĩa: “Dùng vai trò của nghĩa làm cho thanh biến dạng là nguyên tắc cấu trúc của văn xuôi; dùng vai trò của thanh làm cho nghĩa biến dạng là nguyên tắc cấu trúc của thơ. Thay đổi một phần tỉ lệ của hai yếu tố ấy là nhân tố động của cả văn xuôi lẫn thơ”[26].

Thứ hai: Phân tích văn bản nghệ thuật như một cấu trúc tổ hợp (combination). Các nhà hình thức luận xem tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm nhân tạo. Nó là cái được thiết kế, được tạo ra, làm ra. Câu hỏi ưa thích, thường được dùng làm nhan đề cho các công trình nghiên cứu của các nhà hình thức luận là như thế này: “Áo choàng” đã được làm thế nào? (B. Eikhenbaum), “Don Quixote” đã được làm thế nào? (V. Shklovski). Đọc các công trình nghiên cứu của họ, ta thường bắt gặp những định nghĩa, kiểu như: “Hình tượng nghệ thuật của tác phẩm bao giờ cũng là một kiến tạo, một trò chơi…”, “Tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng là một cái gì được được làm ra, được thiết kế, được sáng chế – không chỉ khéo léo, mà còn nghệ thuật hiểu theo nghĩa tốt đẹp của từ ấy”…. Vì văn bản là cái “được làm ra” nên bí mật lớn nhất của nghệ thuật là ở chỗ nó không có bí mật nào cả! Nghệ thuật chẳng qua là một hệ thống “thủ pháp”, “nhiệm vụ của thi pháp học đại cương và thi pháp học lí thuyết là mô tả các thủ pháp thi ca một cách hệ thống”[27]. Đây là cơ sở để các nhà hình thức luận tiếp cận chỉnh thể văn bản nghệ thuật theo nguyên tắc mới, phù hợp với thực tiễn sáng tác của chủ nghĩa vị lại và các xu hướng nghệ thuật tiền phong chủ nghĩa khác. Mĩ học truyền thống có nguồn cội từ thời Aristotle phân tích chỉnh thể văn bản nghệ thuật như một cấu trúc mô phỏng (“imitation”) tự nhiên gây ảo tưởng về một thực tại có thật. Trường phái hình thức Nga tiếp cận chỉnh thể văn bản nghệ thuật như một cấu trúc tổ hợp (“combination”) được sắp đặt, hoán vị, nối kết, tạo ấn tượng về một sản phẩm nhân tạo. Đây là lí do giải thích vì sao B.V. Tomashevski và các nhà hình thức luận thường xuyên có ý thức phân biệt khái niệm “fabula” (Huỳnh Như Phương dịch là “câu chuyện”, Trần Đình Sử, La Khắc Hòa dịch là “cốt truyện”) với khái niệm “sujet” (Huỳnh Như Phương dịch là “cốt truyện”, Trần Đình Sử, La Khắc Hòa dịch là “truyện kể”). Theo B.V. Tomashevski, “fabula là toàn bộ motif  trong mối liên hệ logic thời gian – nhân quả của chúng, sujet  cũng là toàn bộ các motif ấy theo trình tự và mối liên hệ mà chúng được đưa ra trong tác phẩm”. Ông nói, “fabula” có thể sử dụng những sự kiện có thật, đã xẩy ra trong thực tế, không cần phải hư cấu; với “fabula”, việc độc giả biết về sự kiện ở phần nào trong tác phẩm, anh ta biết về nó do được tác giả thông báo trực tiếp, hay qua câu chuyện của nhân vật, điều ấy chẳng có gì quan trọng. Nhưng với “sujet”, điều trọng yếu nhất lại chính là việc đưa các motif vào tầm chú ý của độc giả. Ông nhấn mạnh: “Sujet hoàn toàn là cấu trúc nghệ thuật”[28]. Thực tế chứng tỏ, khi khảo tác phẩm tự sự, các nhà hình thức luận bao giờ cũng dồn toàn bộ nỗ lực vào việc phân tích cái “cấu trúc nghệ thuật” này. Đọc lại các công trình nghiên cứu có tính chất tuyên ngôn nghệ thuật của trường phái hình thức, ta sẽ thấy, với V.B. Eikhenbaum (“Áo choàng” đã được làm thế nào?), sức hấp dẫn được tạo ra trong văn Gogol là ở trần thuật; với V. Shklovski (“Don Quixote” đã được làm thế nào?, Nghệ thuật như là thủ pháp), thủ pháp “lạ hóa” trong sáng tác của L. Tolstoi, Cervantes  và sáng tác của nhiều nhà văn khác thực chất là lạ hóa điểm nhìn trần thuật.  Cho nên, có cơ sở để nói, hướng tiếp cận cấu trúc văn bản nghệ thuật của B.V. Tomashevski và trường phái hình thức Nga đã đánh dấu bước ngoặt quann trọng của tự sự học, đặt nền tảng cho sự phát triển của khoa trần thuật học (narratologie) sau này.

Thứ ba: Ý đồ khắc phục sự chia tách nội dung và hình thức khi phân tích văn bản nghệ thuật. Về mặt lí thuyết, ý đồ này được thể hiện rõ nhất trong chuyên luận Giai điệu câu thơ trữ tình Nga của  V.B. Eikhenbaum. Ở phần mở đầu mang tiêu đề Những vấn đề phương pháp luận, tác giả chỉ ra sự bất lực của cách phân tích truyền thống trong việc khảo sát câu thơ từ góc độ phong cách. Cách phân tích truyền thống thường dựa vào nhịp điệu và thanh điệu để nghiên cứu câu thơ. Nhưng dựa vào đó, người ta chỉ xác định được bản chất của câu thơ nói chung, tự bản thân chúng không quyết định đặc điểm của phong cách và không có khả năng xác lập các nguyên tắc kết cấu, nên không thể dựa vào đó để phân biệt phong cách này với phòng cách khác. Vì vậy, muốn phân biệt sự khác biệt giữa các phong cách, người ta lại dựa vào nền tảng từ vựng như là chất liệu thường xuyên thay đổi tương ứng với những nguyên tắc tu từ của trường phái này hay trường phái kia. Nhưng làm như thế, người ta lại bỏ mất câu thơ như vốn dĩ và chỉ có thể tiếp xúc với ngôn ngữ thơ nói chung. Rốt cuộc, sự chí tách nội dung và hình thức chính là nguyên nhân dẫn tới sự bất lực trong việc xác định phong cách câu thơ của lối nghiên cứu truyền thống.

Để khắc phục tình trạng chia tách nội dung và hình thức, các nhà hình thức luận đã đưa ra khía niệm “chức năng” và phân tích các văn bản nghệ thuật như những cấu trúc chức năng. Với V.B. Eikhenbaum, nhân tố giữ chức năng xác lập nguyên tắc kết cấu quyết định đặc điểm phong cách của câu thơ là cú pháp – nhịp điệu. Ông cho rằng, cú pháp được tổ chức ở chỗ nối kết với nhịp điệu, tức là với dòng thơ, và với khổ thơ. Nó nằm ở chỗ “giáp ranh giữa ngữ âm và ngữ nghĩa”[29]. V. Shklovski thường phân tích tác phẩm văn xuôi nghệ thuật như phân tích một bàn cờ, trong đó, nhân vật nào cũng có một chức năng cụ thể giống như một quân cờ. Và chắc chắn ai cũng biết, cuốn Hình thái học truyện cổ tích của V.V. Propp là công trình tiêu biểu nhất cho hướng nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật từ góc độ cấu trúc chức năng.

Hướng tiếp cận tác phẩm nghệ thuật của trường phái hình thức Nga đã đã đưa nghiên cứu văn học xích lại gần với khoa học tự nhiên, biến nó thành ngành chuyên môn đặc thù, hoàn toàn độc lập với triết học, xã hội học và các khoa học nhân văn khác.

(Còn nữa)

Tin liên quan:
Lã Nguyên: Mùa Giáng sinh, nghĩ về sự phục sinh của trường phái Hình thức Nga - P 3 (04.04.2016 17:55)
Lã Nguyên: Mùa Giáng sinh, nghĩ về sự phục sinh của trường phái Hình thức Nga - P 1 (27.03.2016 02:32)
 Bản để in  Lưu dạng file  Gửi tin qua email



Những bản tin khác:
Chùm thơ ĐMITRI ĐVERI (06.02.2017 17:02)



Lên đầu trang
Các bản tin mới đăng
Chử Thu Hằng: “CÓ PHẢI EM LÀ MÙA THU HÀ NỘI” - tản văn
Vương Cường: Chùm thơ Tình yêu và Đồng đội
VĨNH BIỆT NHÀ THƠ HOÀNG AN
Tân chủ tịch Hội Nhà văn Hà Nội: tôn trọng sự khác biệt
Nguyễn Khánh; Nhân sự nóng từ đầu đến cuối ở ĐH Hội Nhà văn Hà Nội
Đặng Xuân Xuyến: Chùm thơ tình
Chùm thơ thứ 3 của Lê Thanh Hùng (Bình Thuận)
Nguyễn Trọng Tạo: Bạn tóc xoăn
Bùi Minh Trí: Chùm thơ 27-7
Chung Lê: HÁT CHO NGƯỜI DƯỚI CỎ
Tin cùng chủ đề
Thơ tình nước Nga (P1) - Ngọc Châu dịch
Những nét khác thường trong ?Một con người ra đời’ của Macxim Gorki
Tác giả ?Nhật kí trong tù’ trong một tâm hồn thơ Nga
Đại thi hào Nga A.Puskin: Ngực tròn vuốt nhẹ (Bài 2)
Thơ tình nước Nga (P12): Aleksey Konstantinovich Tolstoi (Ngọc Châu dịch)
Đại thi hào Nga A.Puskin: Ngực tròn vuốt nhẹ (Bài 1)
Tiểu thuyết mới của Chinghiz Aitmatov
Chùm thơ dịch từ tiếng Nga của Tư Huyền
Thơ tình nước Nga (P6) - Sergay Exenhin - Ngọc Châu dịch
Ngày hội Puskin toàn Nga -
 
 
 
Thư viện hình